ORTHODOXIE
THE ART OF THE ICON PAINTING
of
Ore priest Chrysostomus Pijnenburg
I.
Historical overview
The art of the icon painting cannot be mediated in words. It
must be done, learned and practiced, in order to be understood. Which
I can obtain you in this lecture, is only a first acces to what one
should know, before one dedicates oneself to painting icons. As the
first a view of the history of the icon painting is recommended.
Of the Urkirche up to the decision of the picture
controversy
The Urkirche, the church of the Apostel, did not have any
pictures and also no church rooms, which she could have decorated with
pictures. The pursuit situation, the front position to the
heidnischen world left for it no possibility to it. But with the time
the need developed to have pictures also in the church. This need
resulted not least from the admiration of the martyr graves, over
which chapels and churches were established, particularly since the
release of the church under Konstantin. The Christians pilgerten to
these graves of the martyrs and carried forward as it were as
souvenirs of pictures of the holy ones admired there. Now it was
however not yet clarified in the old church whether Christians at all
pictures to have been allowed and whether one may also admire these
pictures. vehement against the picture admiration the discussions
gave themselves bishops and church fathers. Later the common people,
who had always pictures, and above all the monks occurred for the
picture admiration. Anyhow is to be assumed it also in the Fruezeit,
in which long period, since the picture controversy was not yet
decided, gave pictures. However only quite few outlasted the picture
storm. The oldest received icons are a Christ icon from 6. and a God
nut/mother icon from that 5. Century. The 8th century is the
century, in which the picture controversy its high point and its
decision zusteuerte. The fight began after 726. In the year 730 a
prohibition of the picture admiration was issued, but it still came to
no substantial procedure against the trailers of the picture
admiration. After in the Synode by Hieraia (754) the admiration and
representation of the pictures of the holy ones in the church one had
officially forbidden, the picture storm with full force began: All
pictures were destroyed, the wandmalereien over-old, and often with
extreme hardness against the proponents of the pictures (above all
monks and women) one proceeded. Only after the death of the emperor
in the year 787 empress Irene cleared the way to the settlement of the
controversy. It a council called up (7th general council of Nizaea,
787), that determined the fact that pictures are certified Christi,
the God nut/mother and the holy ones in the church and to be admired
to be allowed, furthermore that pictures, as in the people faith
always already embodies can work also wonders.
Later the controversy applied well forty years again. The
opponents of the picture admiration stepped again on the plan. Again
the pictures were forbidden, until an emperor died and an empress,
i.e. empress Theodora, came to the government. It called up a
meeting, that intended the resolutions of the council of Nizaea (787)
beyond that in the year 843 for legally explained and first chamfering
Sunday (Sunday of the Orthodoxie) as holiday of the right admiration
of the icons.
Formation of the canon Byzanz as center
The theological reason, which help the picture admiration
against the alttestamentliche Bildervcrbot to the break-through, by
church fathers such as Johannes of Damascus (+ before 754) was
compiled and deepened crucially: Nature is by the people becoming of
God into its original was replaced. By the case of sin the creation
is not destroyed, has humans a right picture more by God and its
creation, and therefore each figure of God or the creation leads to
the Abgoetterei. Now however, since by the Inkarnation nature in its
original is re-created, nature (humans) is again picture and Gleichnis
of God. In Jesus Christ meets us the genuine and true picture of God.
And in the picture Jesu is God present and visibly. Therefore the
church of Jesus Christ, who is God son, humans and God at the same
time, can make pictures, in order to admire in them God not around the
picture anzubeten to admire but over in the admiration of the picture
God! Jesus is the picture, the icon of God, the holy ones is the
icons Jesu. In their life they nachgeeifert Christ. They went on the
way, which Jesus us before-lived. God became humans, on that humans
become God, God becomes similar. Because the holy ones achieved this
God similarity and so for their part images of the Goettlichen are,
also they are representable.
The icon is thus always picture of the Goettlichen. It
concerns the admiration of the goettlichen secret hidden behind the
material one. If we meet holy-moderate humans, also its face radiates
somewhat of these holyness. Exactly the icon painter with the
techniques and materials, which are to him at the disposal to
represent, tries this Abglanz of the holyness. In the icon is to
light up something from the goettlichen secret, which humans carry as
God picture and Gleichnis in itself. The west, which remained always
other this specifically Greek question and the picture admiration
gepflogene in the east, rejected the resolution of the council of
Nizaea. By Karl the theologians, who dealt with themselves with the
texts concerned and it translated, ordered, took position to the large
one in the so-called karolingischen books (Libri Carolini) against the
picture admiration. There it means about that the pictures serve the
church only for the instruction of the Ungebildeten and for the
decoration. From the presence of the Goettlichen in this world is not
the speech. This position was weakened later also in the west, i.e.
on the Lateransynode of 863 A.D., where one itself for the legitimacy
of the picture admiration well-known. But the picture admiration
never obtained that value, which it has in the east, or that central
function, which comes to her in the Liturgie of the Orthodoxen church.
That applies also to the medieval evening country. For the Hl. Thomas
von Aquin e.g. the pictures are there to promote the devotion to
remind us by the example of the holy ones and instruct ignorant ones.
After later the council of Nizaea (787) and the council of
Konstantinopel (843) had permitted the picture admiration, the icon
painting in the form developed within the Byzantine area, as we know
it today. We spoke initially of the art of the icon painting. This
term is misleading and passes the nature of the thing. Icon painting
is not art, anyhow not art in the sense, as in the west art is
understood. And the painter is also no artist. If an icon painter
" is " an artist, it understood nothing about icons. In
the icon painting it does not concern that I paint, which I feel,
which beautiful I find etc., but it concerns to underline the word
wortverkuendigung of the church with the picture. More still! The
goettlichen welfare acts, Christ, the God nut/mother and the holy ones
are to be experienced by the pictures as really present. How is
accessible in the orthodoxen service of the skies really present and
thus to the human sense, then Himmli is present also in the picture.
Particularly in Byzanz themselves, the center of power and
the art, this type of the painting was maintained. With the time a
canon, thus a guide, developed as one has to paint the pictures. In
the measure, in which personal feeling of the painter steps into the
background, the knowledge wins around canons and Typos of the
representing in weight. Thus each holy one receives characteristic
personal courses, at which he is perceptible immediately. A picture
language was determined, to which the painter in its artistic effort
is bound and who is for everyone readable and understandable. That
does not mean now that the painters are only Kopisten. D
ie Ausfü
hrung der festgeschriebenen
Bildersprache, die konkrete Gestaltung der Ikonen etwa in den Farbnuancen
bleibt dem Maler vorbehalten. Dadurch da
ß
in der Orthodoxie eine
g
ö
ttliche
Wirklichkeit im
menschlichen
Antlitz dargestellt wird, die Pers
ö
nlichkeit des
Heiligen zwar idealisiert, vergeistigt erscheint, aber immer in den unverwechselbaren
menschlichen Z
ü
gen, braucht die Ikonenmalerei keine Attribute zur Kennzeichnung
des Heiligen. Anders in der christlichabend
l
ä
ndischen Kunst, wo nur an den
Attributen erkennbar wird, um welchen Heiligen es sich handelt. Weil in der
Ikonenmalerei nicht einfach kopiert wird, sondern jeder Maler auch seine
pers
ö
nliche Note einzubringen versucht und in seiner Art je nach Temperament,
Talent, Farbgef
ü
hl und Zeitgeschmack malt, gibt es auch die M
ö
glichkeit der
Datierung und Zuordnung einer Ikone zu einer bestimm
ten Epoche
(fr
ü
hbyzantinisch, sp
ä
tbyzantinisch usw.) oder einer bestimmten Kirchenprovinz
(griechisch, aus dem Balkan, russisch usw.).
>
Von Byzanz nach Moskau Ikonenmalerei in
Ru
ß
land
Im Zuge der Missionierung gelangte von Byzanz aus die Bilderverehrung
ü
ber den Balkan auch nach Ru
ß
land. Die ersten Ikonenmaler kamen mit den
Missionaren, Bisch
ö
fen und Priestern, um in Ru
ß
land Kirchen zu bauen und
k
ü
nstlerisch auszustatten. Sie waren ausnahmslos Griechen. Einer der ersten
bekannten Ikonenmaler, die aus Ru
ß
land selbst stammten, war der Hl. Alimpij (+
1114). Er lebte im Kiever H
ö
hlenkloster. Leider ist uns von ihm nichts erhalten
geblieben. Aus literarischen Quellen wissen wir, da
ß
er damals schon sehr
ber
ü
hmt war. Von ihm wie auch von Feofan Grek, von dem gleich noch die Rede
sein wird, hat man auch gesagt, da
ß
er alles
"auswendig
" gemalt hat.
D. h. er stand ganz und gar in der Tradition, soda
ß
er
"auswendig
"
wu
ß
te, wie ein Heiliger oder ein Feiertag zu malen w
ä
re. Aber er hat es in
seiner
Art gemalt. Der n
ä
chste gro
ß
e Ikonenmaler in Ru
ß
land
war Feofan Grek (Theophanes der Grieche). Zun
ä
chst wirkte er in Byzanz, wo er
Ikonen und Fresken geschaffen hat, die zum Teil noch erhalten sind. Im Jahre
1378 zog er nach Nov
gorod und widmete
sich dann in Ru
ß
land dem Malen von Ikonen und Fresken sowie der Buchmalerei. Er
starb zwischen 1405 und 1415. War er als Grieche noch stark der griechischen
Malkunst verpflichtet, so kann der Hl. Andrej Rublev (um 13601430) als Vater
der
russischen
Ikonenmalerei
gelten. Unter dem Einflu
ß
des Hl. Sergius von Radonez, in dessen
Klostergr
ü
ndung in Sergiev Posad (Kloster der hl. Dreifaltigkeit, ehemals
Zagorsk) er als M
ö
nch lebte, hat er die Ikonenmalerei gewisserma
ß
en
russifiziert. Er hielt sich genauestens an den Kanon, aber seine Farben waren
wesentlich weicher, seine Zeichnung rhythmischer, feiner und viel empfindsamer
im Auftragen der Farben, als es je in der griechischen Malerei der Fall gewesen
war. Der Hl. Andrej Rublev ist bekannt durch die Ikone der Hl. Dreifaltigkeit.
Jeder, der sich f
ü
r Ikonen interessiert, kennt diese Ikone. Rublev hat sie zum
Andenken an den Hl. Sergius von Radonez gemalt, und zwar im Auftrag seines
Nachfolgers, des Hl. Abtes Nikon. Nach Andrej Rublev verdienen noch die
Arbeiten aus der Werkstatt des Dionisij (1440 - 1500) besondere Beachtung. Er
war verheiratet und hat mit Gehilfen und seinen S
ö
hnen Ikonen gemalt.
Damit sind die gro
ß
en russischen Meister genannt, an denen sich der
Ikonenmaler, der egal ob in Ru
ß
land oder anderswo in der russischen Maltechnik
malt, bis auf den heutigen Tag orientiert. Im russischen Bereich entwickeln
sich in den politischen, religi
ö
sen und wirtschaftlichen Zentren verschiedene
Malschulen: die Moskauer Schule am Hof des Moskauer Metropoliten, die
Novgoroder Schule, die Jaroslavler Schule und viele andere, die hier nicht
weiter interessieren. Bis ins 17. Jahrhundert ist eine gewisse Verflachung und
Stagnation zu beobachten. Erst im Jahre 1626 wurde in Ru
ß
land wieder ein
Ikonenmaler geboren, der mit seinen Br
ü
dern eine Neubelebung der russischen
Ikonenmalerei versuchte: Simon Usakov. Allerdings bedeutete seine Anlehnung an
westliche Traditionen zugleich das Ende der Ikonenmalerei im klassischen Sinn.
Nur bei den sogenannten Altgl
ä
ubigen, die sich unter dem Protopopen Avvakum
(1620 - 1682) aus Protest gegen die von Nikon (Patriarch von Moskau 1652 -
1666), angestrebte Revision der Riten von der offiziellen russischen Kirche ab
spalteten, blieb die alte Maltechnik erhalten. Ihrer Treue zum Althergebrachten
haben wir es zu verdanken, da
ß
das Wissen um die alten Traditionen
(Maltechniken und Malb
ü
cher) nicht verloren gegangen ist. Es ist aber auch
ihnen nicht gelungen, wieder Leben in die Ikonenmalerei zu bringen. Zu eng war
die Anlehnung an die vorgeschriebenen Muster, als da
ß
davon echte Impulse f
ü
r
die Kunst des Ikonenmalens in Ru
ß
land ausgehen konnten.
II.
Das
"Schreiben
" der Ikonen
Komponenten, Techniken,
Fertigungsschritte
Ikonen werden
nicht gemalt,
Ikonen
werden
geschrieben.
Mit dem
Begriff
"Malen
" verbindet sich eine T
ä
tigkeit, in der der Maler seine
K
ü
nstlerpers
ö
nlichkeit in das Kunstwerk hineinlegt, z. B. beim Malen einer
Landschaft. Das ist beim
"Malen
" der Ikonen nicht der Fall.
Ikonenmaler bleiben anonym. Ikonen werden nicht signiert, auch bei den alten
Meistern nicht. Wenn wir vom
Malen
der Ikonen reden, dann nur im Sinne eines Zugest
ä
ndnisses an unseren
Sprachgebrauch. Richtiger und angemessener w
ä
re es, vom
"Schreiben
"
der Ikonen zu reden.
Um Ikonen malen zu k
ö
nnen, ist es sehr wichtig, da
ß
man sich auf die Tradition
der Kirche einl
ä
ß
t, die
ü
berlieferten Formen studiert, die Bildersprache
versteht und in der Fr
ö
mmigkeit der orthodoxen Kirche zu Hause ist. Denn nur
aus diesem Geist, aus dieser Mentalit
ä
t, aus dieser Fr
ö
mmigkeit heraus k
ö
nnen
neue
Bilder entstehen, Bilder, die mehr sind als blo
ß
e
Kopien, Bilder, die freilich nicht
?
neu
" sind im westlichen Sinn, sondern
von innen heraus neu empfunden. Der Ikonenmaler mu
ß
wissen, worauf es bei einer
bestimmten Ikone ankommt, wie z. B. das Antlitz eines Heiligen, eines Bischofs
oder eines Laien darzustellen ist, und zugleich mu
ß
er versuchen, im Rahmen des
vorgegebenen Kanons
aus der orthodoxen Spiritualit
ä
t heraus
Neues zu gestalten, wobei dieses Neue naturgem
ä
ß
korrespondiert mit dem Empfinden seiner Zeit. Als Mensch des 20. Jahrhunderts
hat er ein anderes Farbgef
ü
hl, bevorzugt er klarere und einfachere Linien als
die Menschen des Mittelalters. Und doch gilt gerade auch f
ü
r ihn, da
ß
all sein
Bem
ü
hen aus der Spiritualit
ä
t, der Gebetstradition und dem liturgischen Leben
der orthodoxen Kirche kommen mu
ß
, will er nicht beim blo
ß
en Kopieren von
Bildern aus dem 14., 15. oder 16. Jahrhundert stehen bleiben.
Maltechnik
Ikonen werden zumeist auf Holz in Tempera gemalt. Das hei
ß
t nicht, da
ß
es
nicht auch andere Techniken gibt. Es gibt geschnitzte Ikonen, allerdings nur im
Flachrelief, nicht in Hochrelief. Es gibt Ikonen, die aus Metall gegossen sind.
Aber auch sie sind immer nur im Halbrelief ausgef
ü
hrt. Standbilder und Statuen
sind in der Orthodoxie unbekannt. Flachreliefs finden sich vereinzelt in
Ru
ß
land. Das Bild ist Medium zur Darstellung des
Ü
berirdischen, ein allzu
irdischmaterieller Ausdruck, wie er von plastisch ausgef
ü
hrten Schnitzereien
vermittelt wird, widerspricht dieser Intention. In aller Regel handelt es sich
bei Ikonen also um bemalte Holzt
ä
felchen. Meistens wird Lindenholz oder eine
andere harzfreie Holzart genommen. Die Tafel wird zun
ä
chst ausgeh
ö
hlt und
eingetieft. Dadurch wird erreicht, da
ß
das Bild zur
ü
cktritt, gleichsam
ungreifbar wird. Es wird etwas dargestellt, was nicht in den Bereich des
Irdischen geh
ö
rt! Diese Holztafel wird vorne aufgerauht, und die Malfl
ä
che
urspr
ü
nglich mit Leinen, in sp
ä
terer Zeit auch mit Papier
ü
berklebt. Darauf
kommen mehrere Kreideschich
ten mit Knochenleim vermischt. Zuletzt wird die
Fl
ä
che geschliffen, so da
ß
ein glatt polierter wei
ß
er Grund entsteht. Der
Anf
ä
nger und Sch
ü
ler, der gehalten ist, Maltechnik und Dar
stellungsart erst
noch zu erlernen, wird eine m
ö
glichst genau Kopie seiner Vorlage erstellen. Der
Meister zeichnet eine Ikone freih
ä
ndig ohne Vorlage auf das Brett.
Bildhintergrund
Der
Hintergrund
wird vergoldet. Bei alten Ikonen kennt man nur Blattvergoldung mit faulem
Eiwei
ß
. Im 19. Jahrhundert und nur im 19. Jahrhundert kommt auch
Hochglanzvergoldung vor. Mit dieser Technik wollte man die sehr teuer
gewordenen Metallplatten imitieren. Aber das geh
ö
rt eigentlich nicht mehr zur
Ikonenmalerei, weil das Gold zu brutal ist und allzu sehr von der eigentlichen
Darstellung ablenkt. Die Vergoldung soll sehr ruhig sein und soll in den
Hintergrund treten. Und dann wird die Zeichnung in seinen dunkelsten Farben
ausgef
ü
llt, d. h. alle Farben werden aufgetragen, aber zun
ä
chst in den
dunkelsten Farbt
ö
nen, und zwar sehr d
ü
nn und vom Unwesentlichen zum
Wesentlichen fortschreitend, also vom Hintergrund, den Bergen, Geb
ä
uden,
Gew
ä
ndern, F
ü
ß
en, H
ä
nden zum Gesicht. Schlie
ß
lich werden die Farben
schichtweise aufgehellt, bis zum hellen Licht. Der Ikonen
maler versucht, in
seinem Bild das TaborLicht, die Verkl
ä
rung Christi auf dem Berge Tabor, in den
heiligen Geschehnissen und in den Heiligengestalten darzustellen: Von Dunkel
nach Hell, von der blo
ß
en Materie zum g
ö
ttlichen Glanz, vom S
ü
ndenfall zur Erl
ö
sung.
Wenn
das Bild fertig ist, l
ä
ß
t er die Ikone ein Jahr lang ruhen. Nach einem Jahr sind
die chemischen Prozesse abgeschlossen. Dann wird die Ikone mit Lein
ö
l
eingegossen, d. h. mit Firnis
ü
berzogen. Man wartet, bis diese Firnisschicht
anf
ä
ngt, dick zu werden. Wenn es soweit ist, wird sie abgenommen, und eine
feine
Ö
lschicht bleibt stehen, die der Ikone ihre Tiefenwirkung und ihre
Durchsichtigkeit gibt. Ohne diese Umwandlung der EiTempera (der mit Eidotter
vermischten und d
ü
nn aufgetragenen Farbpigmente) in
Ö
lmalerei w
ü
rden die Farben
mit der Austrocknung ihre urspr
ü
ngliche Leuchtkraft verlieren und stumpf und
unansehnlich bleiben.
Farben
Den
Farben
kommt in der
Ikonenmalerei eine besondere Bedeutung zu. Der Hintergrund ist meistens Gold,
bei den alten Ikonen fast immer Gold, weil Gold das absolute, ungeschaffene
g
ö
ttliche Licht verk
ö
rpert. Die Ikone ist eine Darstellung des Irdischen auf
g
ö
ttlichem Hintergrund, deshalb wird der
ganze
Hintergrund vergoldet. Wei
ß
gilt als Farbe des
Lichtes, Blau und Gr
ü
n als Farben der Sch
ö
pfung, Purpur und Dunkelrot als
Farben des G
ö
ttlichen, helleres Rot als Farbe der M
ä
rtyrer. Aber bei der
Anwendung dieses Farbkanons ist Vorsicht geboten. Man kann z. B. nicht so
einfach vom purpurnen Gewand eines Apostels auf seine
"G
ö
ttlichkeit
"
schlie
ß
en. Auch ist zu beachten, da
ß
bestimmte Farben wohl auf bestimmte Sachbez
ü
ge
hin festgelegt sind, die Wahl der Farbnuancen aber Sache des Malers ist. Eine
Christusikone z.B. wird immer, in Purpur und Blau gemalt, aber der Maler selber
ist vollkommen frei, das Blau und den Farbton des Purpurs zu bestimmen, genauso
wie er auch in der Gestaltung der Faltenw
ü
rfe frei ist.
Perspektive
Ikonen haben
keine Perspektive.
Das kommt nicht daher, da
ß
die Byzantiner die Perspektive nicht kannten,
sondern aus der Einsicht, da
ß
die Perspektive f
ü
r eine Ikone unbrauchbar ist.
Ein normales Bild hat einen Fluchtpunkt, eine Stelle im Horizont, wo alle
Linien zusammenkommen. Die Ikone, die das Irdische so darstellt, da
ß
es
durchscheinend wird auf das G
ö
ttliche und Unendliche hin, kann einen solchen im
Bild und damit in der Endlichkeit festzumachenden Fluchtpunkt nicht brauchen.
In der Ikone wird die Perspektive umgedreht. Der Fluchtpunkt liegt im Betrach
ter
vor dem Bild, und das Bild selbst weist in die Unendlichkeit. Daher wird man,
wenn man vor einer gut gemalten Ikone steht, feststellen, da
ß
Tische, St
ü
hle,
Geb
ä
ude nicht
"stimmen
", da
ß
die Perspektive also verkehrt ist. Sie
l
ä
uft auf den Betrachter zu, aber nun auch wieder nicht so, da
ß
man
"den
" Fluchtpunkt mathematisch berechnen k
ö
nnte. Denn meistens gibt
es mehrere solche Fluchtpunkte, vier, f
ü
nf und mehr, je nachdem, was auf der
Ikone dargestellt wird.
Liturgischsakramentale Funktion
Insofern f
ü
r den orthodoxen Christen in der Ikone das G
ö
ttliche sichtbar
und real anwesend ist, ist von einer
liturgischsakramentalen Funktion der
Ikonen
zu sprechen. Wenn man den
Gottesdienstraum einer orthodoxen Kirche betritt, steht man vor einer
Bilderwand, der
Ikonostase,
die
Altarraum und Kirchenschiff
"trennt
". In Wirklichkeit ist ihre
Funktion nicht die einer
"Trennung
", sondern sie ist da, um den
Gl
ä
ubigen das Geschehen zu erschlie
ß
en, das sich in der heiligen Liturgie
vollzieht. Im Altar
raum
das ist nach orthodoxem Verst
ä
ndnis
"der
Altar
", w
ä
hrend der
Altar
tisch
"Thron Gottes
" hei
ß
t ist der gesamte
Himmel, das himmlische Jerusalem mit allen Engeln und Heiligen anwesend, und
die Ikonostase erm
ö
glicht den Gl
ä
ubigen, diese Anwesenheit des Himmels mit
ihren Sinnen wahrzunehmen. Sie sehen Christus, die Engel und Heiligen und
wissen so, da
ß
sie da sind. Sie bringen das dadurch zum Ausdruck, da
ß
sie die
Heiligen in den Bildern begr
ü
ß
en und verehren. Was f
ü
r die Ikonen der
Ikonostase gilt, gilt auch f
ü
r die Ikonen, die auf den Pulten liegen. Wenn die
Gl
ä
ubigen in die Kirche kommen, gehen sie zuerst zu den
Ikonenpulten
und verehren die dort liegenden Ikonen, indem sie
sie k
ü
ssen, ihre Kerzen aufstellen und ihre Gebete dort sprechen. Auch zu Hause
haben die Gl
ä
ubigen eine Ecke, die sogenannte
sch
ö
ne Ecke,
wo sie ihre Ikonen aufh
ä
ngen, wo sie morgens beim
Aufstehen, vor und nach dem Essen, vor allem aber abends ihre Gebete
verrichten. Ob in der Kirche oder zu Hause, die Ikone steht im Zentrum des
religi
ö
sen Lebens. In den Ikonen hat der Gl
ä
ubige ein
"St
ü
ck
" Kirche
bei sich zu Hause, wie denn auch das religi
ö
se Leben nicht bei der Kirchent
ü
r
aufh
ö
rt, sondern in den Alltag hineinreicht.
Beschriftung und Weihe
Wenn die Ikonen fertig sind, werden sie
ge
weiht.
Urspr
ü
nglich gab es f
ü
r die Ikonen keine Weihe. Sie
wurden geheiligt und
"geweiht
", indem sie von auserw
ä
hlten
heiligm
ä
ß
igen Menschen, die sie unter Fasten und Gebet gemalt hatten,
beschriftet
wurden. Es kam aber die Zeit, da auch weniger
heiligm
ä
ß
ige Pers
ö
nlichkeiten Ikonen malten. In weiterer Folge entwickelte sich
eine ganze Industrie der Ikonenmalerei. Es gibt Malerd
ö
rfer und Ateliers, wo
bis zu 50.000 Ikonen pro Jahr
"produziert
" werden! Da
ß
unter diesen
Umst
ä
nden vom urspr
ü
nglichen spirituellen Umfeld der Ikonenmalerei fast nichts
mehr
ü
brig bleibt, ist klar. Die Kirche reagierte auf die neue Situation mit
der Einf
ü
hrung der
Ikonenweihe.
Sie verlangt, da
ß
die Bilder noch einmal zur Begutachtung in die Kirche
gebracht werden und da
ß
das, was bei der Fertigung an Weihe und Heiligung
vers
ä
umt wurde, in der Kirche nachgeholt wird. Diese Weihe wird durch
Ber
ä
uchern, Gebet und Besprengung mit Weihwasser vollzogen. Im Idealfall sollte
die Ikone vierzig Tage auf dem Altartisch liegen bleiben, um den Gl
ä
ubigen
klarzumachen, da
ß
der Altar das Zentrum des religi
ö
sen Lebens ist und da
ß
alles, was uns heilig ist und in unserem Leben an die Heiligkeit Gottes
erinnert, ob Sakramente oder Werke der Fr
ö
mmigkeit, ob heilige Ger
ä
te oder eben
heilige Bilder, uns von diesem Zentrum her zukommt. Nach vierzig Tagen nimmt
der Gl
ä
ubige dann die Ikone mit nach Hause, um auch dort etwas zu haben, was
ihn an die Gegenwart Gottes erinnert.
Russorthodoxvienna@MyChurch.com
Russische Orthodoxe
Hl. NIKOLAUS KATHEDRALE
Wien
Russorthodoxvienna@MyChurch.com
Im Internet ver
ö
ffentlicht:
26.10.1999